Ludwig II Wittelsbach, giovane re di Baviera, viene conquistato dall’arte di Richard
Wagner grazie al mito del cigno, il candido uccello della purezza che, legato con una catena
d’oro, conduce su una navicella ‘il salvatore’ Lohengrin da Elsa. Il cigno apre il cuore del
fresco monarca, sovrano incompreso - e non solo dal suo popolo - che si rifugia nella
fantastica mitologia rievocata da Wagner, abbandonando la mediocrità, la stupidità, la
quotidiana noia del mondo. Ed è attraverso il cigno, identificazione della salvezza, che egli
vive una trasfigurazione personale del tutto autoreferenziale, che si rifletterà sulle sue azioni
nel corso del suo breve e tormentato regno.
Nei suoi castelli favolosi, soprattutto Neuschwanstein e Linderhof, si circonda di una
miriade di simbologie: affreschi con scene delle opere di Wagner, arredi con soprammobili a
forma di cigno e, a Linderhof, addirittura una grotta artificiale con la ricreazione della Schelda
che bagna Anversa, nella vicenda narrata centro della storia, e della navicella trainata dal
cigno, sulla quale il sovrano ama navigare, in una sorta di trasposizione onirica della saga di
Lohengrin, d’immedesimazione personale nel mito. Tutto questo grazie alla capacità evocativa
della musica del Maestro che lo sottrae al grigiore quotidiano, alla sua ‘perfetta imperfezione’,
alla sua irriducibile infelicità, per condurlo verso i lidi della grandezza celeste, della possibilità
di amare, ma soprattutto di vivere una dimensione scevra da ogni legame con la vita reale. E
quindi la catena d'oro, che il cigno utilizza al principio e alla fine dell'opera per trainare la
navicella con l’eroe, è in realtà il trait d’union, la via, l’unico legame accettabile che, immerso
in una straordinaria atmosfera di suoni, sospende la vita fuori e al di sopra del tempo. Un
viatico che diventa di per sé un'assoluta liberazione dal reale, una fuga dal reale.
Lohengrin è al contempo un dramma lirico e onirico e soprattutto, grazie al mito del
cigno, fa rivivere la summa, la grandezza dell'ideale unione fra i due sessi. Del resto la stessa
conformazione dell'animale, il suo lungo collo maschile e il ventre materno, prova la mitologia
di questa ricongiunzione: l'amore rivive dunque nella sua pienezza umana, che però nel mito
di Lohengrin, specialmente nella figura di Elsa, è sì vissuto ma anche sconfitto dalla stessa
paura di viverlo. Ecco perché, nel momento in cui il cigno è la trasposizione della vita, si
trasforma in una presenza straordinariamente reale e Ludwig, sedotto più dal cigno che
dall'uomo, vede in questo animale la guida, il rifugio, l’estasi: il ‘duca’, direbbe Dante.
La musica ha conosciuto l’immagine del cigno in tante accezioni, traendone modi
diversi per rappresentarne la figura leggendaria, animalesca o fantastica. Basti pensare alla
chiave di lettura del balletto di Ciajkovskji ‘Il lago dei cigni’ o alla più oscura trasfigurazione
musicale operata da Jean Sibelius nel ‘Cigno di Tuonela’, animale favoloso che nuota
maestosamente nello ‘Stige’ che bagna la terra dei morti, com’è concepita dalla mitologia
nordica. Ma anche altri musicisti nella storia si sono avvicinati a questo simbolo creando
sempre una condizione di rapporto trasfigurato, non quindi di rappresentazione meramente
fisica, naturalistica.
Ed è proprio nel momento in cui noi riusciamo a cogliere l'intenzione di re Ludwig di
diventare emulo del cigno che comprendiamo il tentativo, patologico o meno, di una
trasposizione fantastica che, attraverso la musica, cerchi di arrivare all'espressione totale
dell’immaginazione: la manifestazione della fantasia, snodo dell’ispirazione e della creazione
artistica, sentita soprattutto dai Romantici come rivelazione dell’assoluto - Friedrich Schlegel
direbbe dell’anelito - ma cuore anche della trasposizione fisica e della possibilità di distacco
da un mondo reale che spesso non è ben accetto. L’ideale romantico supremo si trasforma,
vive e si evolve, raccoglie ed esprime tutto ciò che nella configurazione materiale
rappresentata da un candido volatile ha la sua perfetta manifestazione simbolica.
Nel Lohengrin la musica di Wagner giunge, forse veramente per la prima volta, a vertici
sublimi. Licenziata dal Maestro a trentacinque anni nel 1848, dopo una gestazione di circa tre
anni, viene coraggiosamente scelta, allestita e diretta per la prima volta da Franz Liszt all’Hof-
Theater di Weimar il 28 agosto 1850. L’opera romantica giunge al suo apice. Grazie a Liszt -
che anni dopo diverrà suo suocero - Wagner diventa finalmente celebre e la sua carriera volge
verso un pieno successo.
Già nel ‘Vorspiel’ (preludio) al I atto, noto per l’estrema difficoltà dell’esecuzione, non
tanto dettata da una serie di passaggi tecnici arditissimi, specie per gli archi, quanto da una
richiesta attenzione che gli interpreti, orchestra e direttore, devono porre alla costruzione di
piani sonori molto diversificati, il Maestro raggiunge uno dei massimi vertici del teatro
musicale di tutti tempi. In un suo scritto, egli evoca per questa pagina la figura geometrica del
triangolo acuto, con il crescendo iniziale del volume quale vertice quando raggiunge la sua
acme, seguito da un ripiegamento graduale verso il pianissimo che chiude l’introduzione e dà
il via alla vicenda. Proprio questa pagina, celeberrima, è il cuore portante dell'intera
ispirazione dell'opera e soprattutto delle scene che riguardano l'avvento e la dipartita di
Lohengrin e la comparsa del cigno, incantevole traghettatore - l'incantato trascinatore - che al
culmine del dramma, ordinato dal ‘volere celeste’, si tufferà scomparendo tra le onde per
riemergere nelle sembianze del fanciullo Goffredo, designato dalla Provvidenza al trono di
Brabante. Il sacrificio del cigno genera dunque la vita.
Lohengrin rappresenta anche uno dei momenti fondamentali dell'arte drammaturgico-
musicale wagneriana perchè aggiunge un ulteriore ultimo tassello a quella rivoluzione tecnica
che il Maestro, in pectore, sta maturando: la trasformazione dell’opera romantica in dramma
musicale. A breve comincerà ad evolversi in lui il progetto compiuto della Tetralogia, che verrà
temporaneamente interrotto dal balenare fantastico di Tristano. La rivoluzione tecnica del
Lohengrin consiste nell'uso frequente, qui fatto per la prima volta, del ‘leitmotiv’ : un tema, un
motivo musicale ben caratterizzato e ricorrente che viene attagliato ad una situazione, ad un
personaggio, ad una atmosfera, ad un sentimento. E nella sua continua avviluppante vicenda,
nel suo metamorfico riapparire evolvendosi e svolgendosi nel corso del dramma, questo tema
viene variato dalle circostanze, dalle azioni e pensieri dei personaggi, contaminandosi con
sentimenti, slanci e paure. Raccogliendo così su di sé tutte le caratteristiche di una libertà e, al
contempo, linearità consequenziale nello svolgersi temporale della trama, diventa l’architrave,
secondo la visione poetica di Wagner, della rappresentazione dell’esistenza.
Su tutto questo aleggia infine la poesia, l'incanto e la dimensione ultraterrena: l’eroe
viene dal mondo celeste e ritorna al mondo celeste, dove i sentimenti non sono ‘umani’, dove
la realtà non è quella umana. E dove tutto trascolora in un respiro mai angusto, illimitato. Re
Ludwig non poteva non essere affascinato da questa possibilità di distacco, di trasformazione.
Il figlio di Thomas Mann, Klaus, anch’egli morto suicida nel 1949, in un suo famoso
racconto pubblicato nel 1937, ‘Vergittertes Fenster’ (La finestra inferriata), redige,
intitolandolo non a caso ‘la morte del cigno’, un resoconto degli ultimi istanti della vita di re
Ludwig che, quando trascina follemente con sé il suo medico curante nell'annegamento nelle
acque del Lago di Starnberg, dice di essere il ‘cigno nero’, la negazione della liberazione
rappresentata dal ‘cigno bianco’ di Lohengrin.
Emblematica è quindi l'affermazione che la dimensione umana si carichi di pessimismo
all'interno della vicenda wagneriana. La sua parabola compositiva, partita da una consapevole
affermazione di valori nazionalistici - per alcuni apertamente sciovinisti -
drammaturgicamente suggestivi, carica di simbologie medievali nordiche ma imbevuta di
debolezze umane, scopre la mitologia come veicolo della promozione dell’uomo in una mistica
dimensione soprannaturale e si vota alla sua espressione fino alla fine, per ripiegarsi in
conclusione in un ambito che rimette tutto in discussione, persino, nel GötterDämmerung,
ultima giornata della Tetralogia, la divinità. Il fuoco purifica il male dell’universo.
Parsifal, cimento estremo del Maestro, sarà la risposta ultima, l’inattesa vittoria del
bene sul male.